NORBERT ELIAS

A NAGY LÉPÉS: MOZART, A "SZABAD MÛVÉSZ"

J. Gyõri László fordítása

Norbert Elias (1897-1990) szociológusnak két mûve is olvasható magyarul, A civilizáció folyamata (Gondolat, 1987) és A szociológia lényege (Napvilág Kiadó, 1999).
Mozartról szóló könyvecskéje alapjában véve mellékterméke hatalmas terjedelmû életmûvének. Tanítványa, a mûveit sajtó alá rendezõ Michael Schröter állította össze különbözõ források felhasználásával: gépirataiból, kézzel írott vázlataiból és hangszalagra vett elõadásaiból. Elias tudott a készülõ mûrõl, végsõ formájában azonban már nem láthatta az 1991-ben, de - mint azt Schröter hangsúlyozta - a Mozart-évfordulótól függetlenül megjelent kötetet.
Az Európa Kiadó Mérleg sorozatában Mozart - egy zseni szociológiája címmel júliusban megjelenõ könyv Mozart és a társadalom szövevényes kapcsolatrendszerét rajzolja meg, a magánszféra és a közéleti, a hatalmi szféra összefüggéseit vizsgálja. Az itt következõ két részlet a címben jelzett fejezetbõl való. - A ford.

Mozartnak, a "szabad mûvésznek" pályafutását vizsgálva újra és újra szemünkbe ötlik az a mélyen gyökerezõ kettõsség, amely egész életében meghatározta érzelmeit és magatartását az udvari arisztokráciával szemben. E kettõsség számos formában megmutatkozott.
Mint említettük, Mozart saját kora úri rétegének magatartási kánonját csak tessék-lássék tette magáévá. Zenei fantáziáját azonban a muzsikálás udvari-arisztokrata hagyománya határozta meg és itatta át. Beethoven kitört e tradícióból, Mozart soha. Õ megmaradt a régi kánon keretein belül. Ebben nõtt fel, e kereteken belül alakította saját egyéni kereteit, s fejezte ki érzelmeit. Hogy zenéje érthetõ és örök, annak a belsõ következetességnek köszönhetõ, amellyel a fejében megszületõ motívumokat a hagyományos kánon korlátain belül bontotta ki.
Az udvari társadalom értékskálájának élén a zenemûvek közül az opera állt. E társadalmi értékítélet is okozhatta, hogy Mozart szemében az operakomponálás számított az élet legfõbb értelmének. Azonban - ellentétben a színmûvekkel, amelyeket szükség esetén bármelyik utazó színtársulat elõadhatott - a hihetetlenül költséges operajátszás intézményesen szinte kizárólag az udvarokhoz kapcsolódott. Az operát az udvari arisztokrácia érezte rangjához méltó szórakozási formának. Az udvari zenei tradíció a "szabad" mûvész sorsát választó Mozart személyiségének, eszményeinek részévé vált.
Ugyanez a fixáció jellemezte személyes viszonyát közönségével azután is, hogy szakított a salzburgi hercegérsekkel. A szakítást fontolgató Mozartot a salzburgi udvar egyik tagja szinte látnoki megjegyzéssel próbálta jobb belátásra bírni, ráébreszteni, hogy nem érdemes jövõjét a bécsi udvari körök kegyére alapoznia: "Itt nem sokáig tart egy ember dicsõsége - mondta az illetõ -, a bécsiek néhány hónap után megint valami újat akarnak." Mozart azonban ezúttal minden reményét a bécsi publikumba helyezte; mindent arra tett fel, hogy megnyerje a fõvárosi társaság kegyeit. Nyilvánvalóan ez volt élete egyik leghõbb vágya és tragédiájának egyik legfontosabb elõidézõje.
Mint bevezetõnkben már szóltunk róla, az egyes szám harmadik személy perspektívájából nem lehetséges megállapítanunk, mit tekint valaki vágyai és életcéljai beteljesülésének vagy be nem teljesülésének. Meg kell próbálnunk belehelyezkedni az illetõ személyiségébe: egyes szám elsõ személybõl, az Én perspektívájából kell szemlélnünk a történéseket. Egyáltalán nem olyan ritka - mint amilyennek esetleg tûnik -, hogy az emberek különös intenzitással igényeljék közvetlen ismeretségi és baráti körük rajongását, hogy önértékelésük annak a városnak az értékítéletétõl függjön, amelyben élnek, és hogy nem kárpótolja õket a világ más pontjain kivívott siker azért, hogy saját városukban, abban a szûkebb körben, amelyhez kötõdnek, kedvezõtlen a megítélésük. Ilyesvalami történt Mozarttal is.
E felismerés birtokában azonnal világossá válik, hogy Mozart magatartását és helyzetét nem érthetjük igazán, ha az udvari társadalomhoz fûzõdõ viszonyát egyszerûen negatívként értékeljük, elutasításként, abban az értelemben, amilyenre a 18. század második felének német irodalmában oly sok példát találunk.(1) Elsõ látásra valóban sok közös vonás van személyes lázadása, melyet az álláskeresõként vagy alkalmazottként elszenvedett megaláztatások és korlátozások indokoltak, és azok között az emberbaráti eszmék között, amelyeket a korabeli Német Birodalom (fõként nem az osztrák területein) megjelent könyvek - a kultúra és mûvelõdés jelszavaival operálva - fogalmaznak meg.
Akárcsak a filozófiai és irodalmi mozgalom élharcosai, Mozart is ragaszkodott hozzá, hogy - függetlenül származásától és társadalmi helyzetétõl - tiszteljék emberi méltóságát. Apjával ellentétben sosem fogadta el, hogy alacsonyabb rendû embernek tekintsék. Nem békélt meg azzal, hogy személyét és zenéjét lekezeljék.
Mozartot a legkevésbé sem általános elvi meggondolások vezérelték, nem támaszkodott valamiféle egyetemes ideológiára: egyszerûen keserûséggel töltötte el, amikor az arisztokraták éreztették vele, hogy végeredményben benne is csak alattvalót látnak, afféle rangosabb szórakoztatót. Beethoventõl abban is különbözött, hogy hidegen hagyták az ilyesfajta eszmék. És ez a különbség nem pusztán egyéni volt, hanem nemzedéki is. Nem érezte magát kevesebbnek, és elvárta, hogy egyenrangúként bánjanak vele, de mai szemmel úgy látszik, ezt az igényét zenéjére alapozta: a munkájára, amelynek értékével - és így saját értékével is - kora ifjúságától kezdve tisztában volt. Negatív érzelmei és lázadása az õt lekezelõ arisztokratákkal szemben: csak az érem egyik oldala. Nem érthetjük pontosan Mozart életét és munkásságát, ha nem próbálunk meg a végére járni, milyen felemás módon viszonyult az udvari társadalomhoz.
Ezt az érzelmi kettõsséget egy kicsit már apjával szemben is észlelhetjük. Ám e kapcsolatban - bármennyire is bizonygatta engedelmességét és ragaszkodását - egyértelmûen felülkerekedett az elszakadás vágya, a szabadság iránti vágy. Viselkedésébõl arra a következtetésre juthatunk, hogy az apja iránti negatív érzések fokozatosan erõsödtek, de - lelkiismerete parancsára - sosem szûnt meg engedelmes gyermeknek lenni.
Mozart és az arisztokraták kapcsolatában ambivalens érzelmeinek pozitív oldala vélhetõen erõsebb volt, mint az apjához fûzõdõ viszonyban. Nem szokatlan ez az elit tagjai és a kívülálló kapcsolatában.(2) Esetünkben is éppen errõl van szó, sõt az egyedi történet bizonyos paradigmaszerû jelentést is hordoz.
Sok más - a kívülálló pozíciójában lévõ - emberhez hasonlóan Mozartnak is sok megaláztatást kellett elszenvednie az udvari arisztokratáktól, és ezek a megaláztatások természetesen bosszantották. Ám ellenérzéseihez erõs pozitív érzelmek is társultak: éppen a társadalmi ranglétrán fölötte állók elismerésére vágyott, azt szerette volna, ha ezek az emberek - zenei teljesítménye alapján - egyenrangúnak tekintenék és egyenrangúként bánnának vele. E kettõsséget tükrözi egyebek mellett a szakításnak az az erõteljes módja is, ahogy a salzburgi udvarban búcsút vett kenyéradójától, és az, ahogy ugyanakkor független, "szabad mûvészként" meg kívánta nyerni a túlnyomórészt udvari-arisztokrata bécsi közönség kegyét.
Az itt vázolt érzelmi kettõsség és magatartás nem ritka az elit és a kívülállók kapcsolatában. Olyan emberekrõl van szó, akik egy adott "bennfentes" csoporttal szemben a kívülálló pozíciójában vannak, ám akik személyes teljesítményük vagy olykor gazdagságuk okán egyenrangúnak tartják magukat az elõbbiekkel. Ezek az emberek elkeseredetten védekeznek a megaláztatásokkal szemben, és alighanem tisztán látják az elit tagjainak emberi gyarlóságait is. Amíg azonban ezek hatalmi fölénye érvényesül, érzelmi és viselkedési kánonjuk nagy erõvel vonzza a kívülállókat. Az utóbbiaknak gyakran nincs is hõbb vágyuk, mint hogy az a bennfentes csoport - amelyet egyébként bevallottan csekélyebb értékûnek tekintenek önmaguknál - egyenlõk közt egyenlõnek tekintse õket is. Ha a kívülálló pozíciójában lévõ ember elismerés utáni vágya élete legfõbb értelmévé válik, akkor az illetõ minden cselekedetével e célt szeretné elérni. Világrendjében semmilyen más értékítélet, semmilyen vélemény nem esik oly nagy súllyal latba, mint annak a körnek a véleménye, amelynek szemében alacsonyabb rendûnek és kívülállónak számít. Sehol nem vágyik annyira a sikerre, mint saját elitjénél. Mozartot a sors végül megfosztotta ettõl az elismeréstõl.
Sikeres bécsi fogadtatása különösen sokat jelentett neki, emiatt késõbb hatalmas csapásként élte át bukását. Élete utolsó éveiben is jelentõs sikere volt a német fejedelemségekben és városokban, mindez azonban láthatóan nem kárpótolta a közömbös Bécs okozta keserûségért. Nyilvánvaló: életét értelemmel töltötte meg, hogy a bécsi társaság tagjai értették zenéjét, és súlyos veszteségként érte késõbb ezeknek a köröknek a közönye. E közöny együtt járt személyes kapcsolatainak elhalásával is (amirõl bizonyára õ maga is tehetett). Ez a tapasztalat döntõen hozzájárulhatott végsõ kétségbeeséséhez és ahhoz, hogy nem látta értelmét az életnek. Ez a keserû, szorongató érzés vette el a végén a bátorságát, nem igyekezett meggyógyulni, nem küzdött tovább a rátörõ betegséggel.
[…]
Mozart mindig arról álmodott, hogy szabadon, egy belsõ hangra hallgatva komponálhat - tekintet nélkül a megrendelõ kívánságára.(3) Már Salzburgban is mindig akkor írta legjobb mûveit, ha valakinek a kedvében akart járni, és úgy érezte, szabadon szárnyalhat a fantáziája. Azt hitte, Bécsben majd így dolgozhat. De ott is kompromisszumok béklyói kötötték meg. Vegyük például azokat a zongoraversenyeket, amelyeket a nyolcvanas évek közepén komponált, és amelyekben létfontosságúnak érezte, hogy eltalálja a közönség ízlését, mivel rá volt utalva "akadémiái" bevételére.
1784. december 11-én fejezte be F-dúr koncertjét (K. 459, a zenekarban üstdobbal és trombitával), amelyet hat évvel késõbb, II. Lipót koronázásakor, Frankfurtban játszott. Az F-dúr zongoraverseny már-már kérkedõen virtuóz, "közönségorientált" bravúrdarab. Ám aztán mintha megcsömörlött volna attól, hogy alkotóerejét magasabb hatalmak alá rendelje; mintha fellázadt volna. Két hónappal késõbb egészen másfajta, drámai szenvedélytõl hevített zongoraversenyt írt: a d-mollt (K. 466). Az embernek az a benyomása, itt mintha egyáltalán nem érdekelné az emberek véleménye. Úgy komponál, ahogy érez. Talán ott munkál benne az a tudatos vagy öntudatlan szándék, hogy sokkolja hallgatóit - pour épater la noblesse. Ezzel a koncerttel nem lett népszerûbb, jóllehet nagy szüksége lett volna pénzre. Egyébiránt a 19. században ezt az egyetlen zongoraversenyét játszották. De maga Mozart sem haladt tovább azon az úton, amelyen ezzel a darabbal elindult. 1785 telén és 1786 tavaszán három új zongoraversenyt komponált, amelyekrõl így ír ragyogó könyvében Alfred Einstein:(4)
"Az elsõ kettõnél (Esz-dúr, K. 482 és A-dúr, K. 488) mintha úgy érezte volna, túl messzire ment, túl sokat feltételezett a bécsiekrõl, megsértette a társadalmi normák határait, vagy egyszerûbben: úgy érezte, elveszítette a közönség kegyeit, és hogy visszanyerje, biztos sikert ígérõ darabokkal próbálkozott."

1789-ben Mozart Berlinbe látogatott, ahol az uralkodó - mellékesen mûkedvelõ csellista - hat vonósnégyest rendelt tõle, valamint hat könnyû szonátát, zongorázni tanuló lánya számára. Megbízás tehát akadt volna. Látni való azonban, hogy Mozart tudatában volt, egy ilyen megrendelõ számára le kell egyszerûsítenie mindazt, ami a fejében zsong, s így már a legkevésbé sem vonzotta a feladat. Semmit sem akart leegyszerûsíteni. A belsõ hangok parancsát akarta követni, azokat akarta lejegyezni. Így végül csak három kvartett készült el a brandenburgi udvar által rendelt hatból, a zongoraszonátákból pedig csak egy. Mindinkább csak saját magának, saját igényei szerint akart írni, ami manapság teljesen jellemzõ a muzsikusokra.
Beethoven 1770-ben, majd' tizenöt évvel Mozart után született. Neki, ha nem is játszi könnyedséggel, de sokkal kisebb fáradsággal sikerült az, amiért Mozart hasztalan küzdött: hogy ne legyen ráutalva egy arisztokrata kegyúr támogatására, hogy kompozícióiban saját hangján szólalhasson meg - a hangok belsõ logikájuk szerint csendüljenek fel, s ne a fogyasztók konvencionális ízlésének engedelmeskedve. Beethovennek már összehasonlíthatatlanul nagyobb esélye volt rá, hogy ízlését a közönségre kényszerítse. Mozarttal ellentétben õ már ki tudott szabadulni a szociális kényszerek hálójából, nem kellett már alárendeltként, szolgaként zenemûveket termelnie valamilyen nagyhatalmú munkaadó vagy megbízó számára. Ehelyett - ha még nem is teljesen, de már majdnem szabad mûvészként - írta mûveit viszonylag ismeretlen közönségének. A különbséget illusztrálandó álljon itt egy rövid idézet. 1801 júniusában Beethoven így írt barátjának, Wegelernek:(5)
"Kompozícióim szépen jövedelmeznek, s elmondhatom, szinte több megrendelést kapok, mint amennyit ki tudok elégíteni. Mindenre, amit írok, hat-hét, sõt ha nagyon akarom, több kiadó is akad: már alkudni sem próbálnak velem. Megmondom az árat, és õk kifizetik. Láthatod, egész jó a helyzetem…"
Mozart legfeljebb csak álmodhatott arról, amirõl Beethoven levele diadalmasan számol be. Ki tudja, egyszer talán õ is eljutott volna ide, ha lett volna mersze hozzá, hogy tovább éljen. Mai gondolkodásmódunk szerint kézenfekvõ lett volna, hogy Mozart ugyanannyi idõsen - harmincegy évesen - ugyanolyan sokra vigye, mint Beethoven: a kiadók versengtek volna szerzeményeiért, ha õ is szélesebb közönség ízlésének próbál inkább megfelelni. De ne engedjünk túl hamar a mai közvélekedésnek, ne higgyük el okvetlenül, hogy két ember életrajzának eltérései elsõsorban személyiségük különbözõségeire vezethetõk vissza, és ne legyintsünk a társadalom szerkezetváltozásain alapuló magyarázatokra. Halála után Mozart zenéje sikert aratott. Csakhogy életében még nem létezett például az a fejlett zenemûkiadás, amelyre a Beethoven-levél is utal, és nem honosodott meg eléggé a hangversenyrendezésnek az a módja sem, amely fizetõ - és nem meghívott - közönségre épít. Valójában nem sok mondatot találhatunk, amely oly élesen világítaná meg a mûvész társadalmi helyzetének döntõ struktúraváltozását, mint az, amelyet Beethoven leír: "Már alkudni sem próbálnak velem. Megmondom az árat, és õk kifizetik."
De az idézet nem csupán a mûvész társadalmi helyzetének változását mutatja. Átalakult a mûvészi alkotás kánonja, más szóval: a mûvészet szerkezete is. Az efféle összefüggések persze csak akkor fedik fel lényegüket, ha a mûvészi produkció változását nem pusztán gazdasági tényezõként fogjuk fel, ahogy ez manapság szokásos. Látjuk, miként lép a személyes ismerõs megbízó vagy munkaadó - tehát a patrónus - helyébe a fizetõ közönség, a szabad és többé-kevésbé anonim piac. A lényeg az, hogy itt emberi kapcsolatok pontosan megfogalmazható szerkezetváltásáról van szó; kiváltképpen pedig arról, hogy a mûvész és közönség kapcsolatában a mûvész szerez hatalmat a publikum fölött.
A hatalmi egyensúly változása emberek között megy végbe, ám nem csupán egyes emberek viszonyában, hanem a különbözõ társadalmi szerepek és azok képviselõi között, olyan emberek között, akik a mûvészt és akik a közönséget reprezentálják. Nem érthetjük e változás lényegét, ha csak absztrakt képleteket próbálunk kiagyalni. Csak az vihet közelebb a képlet megfejtéséhez, ha jellemzõ példákon keresztül próbáljuk meg tisztázni, mit is jelentett e változás az érintettek szemében.

JEGYZETEK
1. Talán nem haszontalan erre a különbségre utalnunk. Hiszen ha belegondolunk, a 18. század '70?es és '80?as évei Németországának egyik legsajátosabb vonása, hogy azt a két világot, amelyben Mozart élt, az udvari polgárok világát és az udvari arisztokrácia világát, láthatóan szinte meg sem érintette a kor nagy német irodalmi és filozófiai mozgalma. Míg a hetvenes években a német ifjúság a Sturm und Drang-drámáktól jött lázba, Goethe Götz von Berlichingenjétõl (1773), Klinger Sturm und Drangjától (1774), Lenz Hofmeisterétõl (1776) és a Katonáktól (1778), addig az ifjú Mozart olasz és német operaszínpadokon halmozott sikert sikerre hagyományos stílusú opera seriáival. 1781-ben, Kant A tiszta ész kritikája címû mûve megjelenésének évében mutatták be a bajor udvar megrendelésére írott Idomeneót, amely az udvari ízlés minden jegyét magán viseli, ám jelentõsen továbbfejleszti a hagyományt.
2. E kapcsolatok elméletéhez lásd Norbert Elias és John L. Scotson: Etablierte und Außenseiter. Frankfurt am Main, 1990.
3. Szublimációs mintái sajátosak voltak. Operakomponálás közben csak és kizárólag az általa mindig a legnagyobb gondossággal kiválasztott szövegkönyv kényszerének engedett. A szöveg nyilvánvalóan megoldotta képzeletének béklyóit. A spontán módon szárnyaló fantázia magasabb rétegekbe ragadta a szöveget. Más zenedarabjainak komponálása nem egészen így ment végbe.
4. Alfred Einstein: Mozart - Sein Charakter - Sein Werk. Zürich/Stuttgart 1953. 355.
5. Ludwig van Beethovens sämtliche Briefe. Leipzig 1923. 46.

source: http://www.bmc.hu/muzsika/0005/norbert.htm